Recitare e interpetare

Nella nostra lingua esistono due parole che apparentemente hanno lo stesso significato: recitare e interpretare.

Recitare dal vocabolario Treccani "dal lat. recitare, comp. di re- e citare, propr. «fare l’appello delle persone citate in tribunale», poi «leggere a voce alta»", fra i diversi significati ve ne sono due interessanti: quello di dire ad alta voce un testo imparato a memoria ma non letto e quello di "Interpretare un’opera teatrale, cinematografica, radiofonica o televisiva, o una parte di un’opera". 

Interpretare dal vocabolario Treccani "Intendere e spiegare nel suo vero significato (o in quello che si ritiene sia il significato giusto o più probabile) il pensiero d’uno scritto o d’un discorso il cui senso sia oscuro o dia luogo a dubbî"

Pur convenendo sul fatto che si tratta di una differenza sottile, preferisco la seconda.
L'attore, quando va in scena non si limita a citare, ma va oltre: esprime suo un pensiero che si è fatto del personaggio. Avendo analizzato il testo, avendo capito le circostanze che generano l'azione, egli si costruisce un insieme di atteggiamenti dando un significato alle battute che, per quanto siano sempre quelle, cambiano da interprete ad interprete.

I personaggi sono interpretabili da numerosi punti di vista, da numerose angolazioni: il personaggio di Domenico Soriano, in "Filumena Marturano" può avere diverse chiavi di lettura sebbene la sua storia sia sempre la stessa, e ogni attore trasmetterà quella che più "sente" vera.

Dunque l'interpretazione ritengo che sia più vicina al concetto del teatro; nelle lingue francese e inglese, fra le altre parole si traduce con "giocare" (jouer e to play) ponendo in risalto due cose a mio avviso importanti: l'entusiasmo, caratteristica tipica del gioco e l'accostamento al "lavoro" dei bambini che quando giocano interpretano i personaggi che manifestano, se infatti li guardiamo durante il gioco ci accorgiamo di quale serietà e verità mettano in quello che per noi è un gioco ma per loro è un atto profondamente vero. E la verità del personaggio è il primo compito che deve affrontare l'attore.

ReAzione

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Spesso l’attore si chiede, quando entra in scena, “che faccio?”. In realtà sebbene la domanda sia quasi fisiologica e del tutto legittima, la domanda più giusta dovrebbe essere  “come reagisco?”. L’azione scenica è anzitutto reazione alla situazione, all’azione, al contesto.

Ho fatto tanti anni il rappresentante e la prima cosa che ho imparato (e insegnato a mia volta) era di reagire alle obiezioni dei clienti arrabbiati per i disguidi dell’azienda che rappresentavo, consegne in ritardo, prodotti sbagliati o mancanti, fatture errate ecc., situazioni in cui il cliente aveva ragione. Se l’obiezione era manifestata entro certi limiti di educazione e rispetto, la reazione non doveva essere un’azione (“provvedo subito”, “lei ha ordinato tardi!”, “sono cose che succedono, che ci vuole fare?”) ma una manifestazione di dispiacere, di “dolore” condiviso col cliente, di una compassione (intesa come “patire-con” cioè insieme) far capire cioè all’interlocutore che lo si comprendeva e si era solidali con lui. Solo dopo questo passaggio si poteva procedere all’azione, in sintonia col cliente si cercava la soluzione.

In scena è lo stesso. La prima cosa che il pubblico si attende è la reazione dell’attore aggredito, ferito o esaltato e riverito: ti sparo? Non puoi spararmi a tua volta, se ti ho colpito manifesto la sofferenza se non mi hai colpito cerco riparo e rispondo (se sono armato) al fuoco, se mi insulti non ti contro insulto subito ma faccio percepire il disagio e la rabbia, e solo dopo passo all’azione. Altrimenti tutto diventa un botta-e-risposta che raramente appassiona e spesso annoia lo spettatore. L’emozione passa attraverso la reazione degli attori come un agire in conseguenza di qualcosa e non come sterile ribattuta.

Lo spettatore vuole emozionarsi, vedere e “sentire” quello che provano i personaggi. Altrimenti si annoia, diventa tutto come in una partita di tennis fra robot dove ogni lancio è preciso e ribattuto ma senza produrre emozione: dopo pochi secondi arriva lo sbadiglio.

L'attore e le sue domande

Nella sua autobiografia Giancarlo Giannini riporta una frase di Milan Kundera a proposito delle proprie insicurezze che cura cercando risposte, la frase è "la stupidità della gente deriva dall'avere una risposta per ogni cosa; la saggezza deriva dall'avere una domanda per ogni cosa".

Nel teatro esiste la "Back history list", letteralmente "la lista della storia precedente", ne ho già parlato in passato a proposito del ruolo della regia secondo le indicazioni di Kate Mitchell nel suo testo "Il mestiere della regia". Si tratta di una lista di domande e risposte, ogni cosa che non si sa diventa una domanda, quando ad essa si offre una risposta esaustiva si trasforma in un fatto che diventa un "punto d'appoggio" per la recitazione.

Quando recito un personaggio mi pongo molte domande su di lui: quanti anni ha? Che titolo di studio ha conseguito? Quanto guadagna? Ha figli? Di dove è originario? Che cosa lo ha portato ad assumere il comportamento del copione? Perché si muove in quel modo in scena? Se il personaggio appartiene al passato, a quanto corrispondono in vaolre attuale le misure e i valori venali e morali di ciò che possiede e di chi gli sta intorno? Queste e molte altre ancora sono le domande che un attore si deve porre, e prima di lui il regista e prima ancora di questi l'autore. Se poi le tre figure coincidono nella stessa persona tutto diventa più facile e più lineare, ma questo non vuol dire che quelle domande non ce le si deve porre. Anzi.

Da qualche tempo sto pensando ad una pièce teatrale da portare in scena nella stagione 2021-2022 su un autore dei primi del novecento e per dare le risposte giuste visiterò Praga poiché a diverse domande posso rispondere solo recandomi nei luoghi in cui ha vissuto e dove ha manifestato l'essenza del suo pensiero, poiché se voglio parlare di lui in maniera esaustiva non posso limitarmi a biografie e testi (sia pur importantissimi) ma devo respirare la stessa aria e camminare negli stessi luoghi dove ha camminato lui, sentire la lingua che lui parlava e coglierne la musicalità. Dovrò in sostanza trovare la maggior quantità di risposte al gran numero di domande che lui, come chiunque di noi, pone per il solo fatto di esistere.

L'attore che vuole recitare bene il suo personaggio ha il dovere di porsi (e porre) delle domande, poiché più risposte possiede più efficace sarà la sua recitazione e maggiore sarà la sicurezza con cui trasmetterà il personaggio. Porsi domande e cercare risposte comporta uno sforzo e citando Louis Jouvet "Una cosa ottenuta senza sforzo non è buona, è priva di qualcosa". Anche questa è saggezza.

The show must go on

L’11 gennaio 2014 morì Arnoldo Foà.
Uno dei più grandi attori di tutti i tempi, la sua inconfondibile voce e il suo ammirevole garbo sono i tratti distintivi che più lo hanno reso indelebile nella memoria di generazioni di italiani e non solo.

Dalla sua “Autobiografia di un artista burbero” edita da Sellerio, fra le tante cose interessanti, ne ho colta una inquietante: Arnoldo Foà soffriva di emicrania anche fino a tre volte alla settimana.
Conosco quel dolore che per anni ha irritato e accompagnato anche me, e non oso immaginare cosa potesse significare stare in scena con quel tormento e dare lo stesso il meglio di sé esprimendo sempre talento e bravura.

La lezione che colgo da questo fatto è che quando si dice “the show must go on” si sta facendo un grande gesto d’amore verso il palcoscenico, verso lo spettatore, verso le proprie emozioni, verso sé stessi.
Per questo il teatro è educativo, formativo e responsabilizzante, in questi giorni in cui si aprono le porte di tanti corsi di teatro andiamoci, frequentiamone uno, impariamo a conoscere le emozioni, il dolore, i sentimenti poiché recitare significa vivere le emozioni del personaggio e condividerle col pubblico. Non importa se non saliremo mai su un palco, quello che conta è vivere l’esperienza per arrivarci.

Lo sforzo del teatro

Scrivere a quattro mani è complicato.
Con Patrizia Tasinato siamo alla seconda stesura di un testo teatrale che porteremo in scena nella seconda metà della prossima stagione per la regia di Gian Carlo Fantò. Ne seguiranno altre, rivisitazioni e rimaneggiamenti necessari per offrire un testo credibile e, questa volta, divertente.

La cosa bella è il gesto creativo, ma anche il lavorio di cesello sulle battute, sulle parole, sugli equilibri dei dialoghi, di scena e controscena, sulla profondità più o meno grande della narrazione. Ma soprattutto la cosa bella è fermarsi davanti allo spettatore e decidere che la tale battuta non deve essere esplicita, ma deve essere indotta, lo spettatore deve arrivarci di suo, altrimenti si annoia.

La noia.
Il più temibile nemico con cui un autore deve fare i conti. In teatro la noia arriva quando tutto è scontato, non serve alcuno sforzo, la storia si dipana spiegando tutto e appiattendo ogni cosa su un didascalismo che sottrae allo spettatore il piacere di intuire, di farsi una sua storia sui detti e non detti in scena.

Ci vuole lo sforzo non solo dell’attore in scena, ma anche del pubblico in sala, lo sforzo di capire, di andare oltre l’evidente, di fare quel passaggio che comporta una scoperta, una rivelazione, un’intuizione in chi assiste e che è gratificato dal comprendere.

Dunque ci vuole uno sforzo da parte di chi scrive per generare tutto questo, poiché come diceva Louis Jouvet, “una cosa ottenuta senza sforzo non è buona”.

Saper tacere

Mauro Stante con Patrizia Battaglia
e Niko Ferrucci
in un tempo ne “La locandiera”

È un bene prezioso, in ogni sua forma e significato il tempo condiziona la nostra esistenza. Nella nostra lingua poi ancor di più poiché con la medesima parola si può indicare tanto il suo significato cronologico che quello meteorologico, e in questa commistione si può pure ricorrere a metafore che facciano riferimento allo stato delle cose.

Il tempo è oggetto di poesie e canzoni per il suo contenuto carico di significati, a tal proposito suggerisco l’ascolto di “C’è tempo” di Ivano Fossati in cui esso diventa autentica metafora dell’esistenza.

Nel teatro assume significati importantissimi. Determina la comicità o il dramma, sposta l’attenzione o genera attesa, esprime emozioni attraverso il suo uso accorto.

“La comicità, sostiene Gigi Proietti, è questione di tempi”. Porre un silenzio dopo una frase produce aspettativa, aiuta lo spettatore a percepire meglio l’espressione dell’attore, quel silenzio può cambiare il senso di una frase, pensiamo a quando si espone un concetto con piglio sicuro e poi si chiude con una pausa, e si chiede “...o no?”. L’effetto comico è dato sì dal senso del contrario, come diceva Pirandello, ma la sua connotazione, la sua importanza e il suo significato è determinato dalla durata di quel tempo.

Il silenzio parla: c’è un silenzio indifferente, uno stupito, uno rassegnato, uno euforico e uno addolorato, uno tragico e uno felice, uno terrorizzato e uno severo, uno allegro e uno triste e così via. Il “tempo” nel teatro è il silenzio fra una frase e l’altra e la sua importanza è tale che la bravura di un attore è determinata più dal suo silenzio che dalla sua orazione, poiché la recitazione non è solo declamazione ma un insieme di elementi fra i quali il silenzio è una componente fondamentale, un attore è tanto più bravo quanto più sa tacere.

Verso i versi

Recitare una poesia è tutt'altro che semplice. A scuola (almeno per quelli della mia età che si avvicina pericolosamente ai sessanta) ci hanno insegnato da piccoli a citare le poesie quasi come le filastrocche, al punto che si perdeva il senso di ciò che si enunciava.
Penso a mia madre che mi recitava a memoria “La spigolatrice di Sapri” come un’allegra tarantella senza musica producendo il mio disappunto per l’assurdità di tale scelta. Ma come, dicevo, una ragazzina va a spigolare e in spiaggia trova non uno (che già sarebbe traumatico) ma ben trecento cadaveri di “giovani e forti” ragazzi trucidati dai soldati e che fa? Si mette a saltellare allegra? Ma scherziamo? La poesia in questo caso deve restituire, attraverso un’appassionata interpretazione, tutto l’orrore, il dolore, lo sgomento per quello che questa povera donna vede, assiste allo scempio della vita, descrive l’ardore fiero di quei ragazzi e la loro tragica fine. Come può la declamazione di una poesia, che è emozione anzitutto, in cui si parla di strage e orrore, di morte, essere un’allegra filastrocca?
Certo, mia madre seguiva il registro che le avevano impartito quand’era bambina e a quello si atteneva poiché la poesia non era la prima delle sue preoccupazioni come non lo sarebbe stata per me se non avessi frequentato la scuola di recitazione.
Ma nel momento in cui si va in scena nulla è più come prima: nasce la consapevolezza, poiché recitare è trasferire emozioni, piacevoli o dolorose non conta, quello è anzitutto il teatro: e-mo-zio-ne. E quando si trasmettono emozioni bisogna prima viverle in sé per poterle trasferire. Diceva Louis Jouvet, nelle lezioni di teatro “Elvire 40. Sept leçon de Théâtre” che il sentimento precede la battuta e che "une chose obtenue sans effort ce n'est pas bon" (una cosa ottenuta senza sforzo non è buona). Dunque quando si declama una poesia si è immersi in quel contesto, in quel clima che genera il pathos necessario per offrire una battuta dell’intensità necessaria a immergere lo spettatore in quel contesto.
Invito all’ascolto di due poesie lette da Maryl Streep, una brevissima di un poeta cinese, Wang Wei “Luzhai” e una di Martha Graham “A letter to Agnes Demille”.
Esorto il lettore a concentrarsi non sul testo, anzi proprio perché è in un’altra lingua le parole vanno percepite come suoni e non come contenuti, ma sulla prosodia, sull’insieme cioè di elementi che compongono il porgere la parola: volume, tono, velocità, e ci si accorgerà che il senso del testo sarà stato comunque percepito, proprio perché l’attrice vive quell’emozione che offre allo spettatore attraverso il pathos. Può essere un’interpretazione più o meno “asciutta” più o meno “partecipata", ma se è ben fatta, l’emozione arriva, e rimane.

La recitazione di Maryl Streep
Il testo della poesia di Wang Wei "Luzhai"
Il testo di Martha Graham "A letter to Agnes Demille"

Guardami negli occhi!

dall'alto in basso particolari di:
"Old man" (Laura Musikanski)
"L'ultimo giorno - III° atto" (Maura Scalenghe)
"L'ultimo giorno" (Rosa Gattuso)

Si parla anzitutto con gli occhi. Questa visione analogica della comunicazione umana è più forte che mai nel teatro. Lo spettatore non può fare a meno di osservare gli occhi dei personaggi, e sebbene siano piccolissimi, occupano infatti meno dell'uno per cento della scena, hanno un peso che va ben oltre la metà di tutto il lavoro di sceneggiatura, movimento del corpo, della voce, del testo, della recitazione stessa. Non è un caso che il vecchio principe Bolkonsky del grande romanzo storico "Guerra e Pace" venisse descritto da Leone Tolstoij come un uomo che rideva solo con gli occhi.
Anzi, gli occhi sono parte della recitazione e ne determinano spesso il successo o l'insuccesso. Difficile mentire con gli occhi. Penso per esempio ad Arnoldo Foà che nella sua autobiografia ammette di aver sofferto di mal di testa anche tre volte alla settimana.
Ebbene la grandezza di un attore sta anche in questa capacità di dissimulare il dolore, gli occhi non mentono e se una persona soffre, gli occhi sono i primi a dircelo. Essere gioiosi, allegri o arrabbiati, determinati o incerti quando il dolore indurrebbe ad un silenzio, ad una compostezza, al riposo e non far trasparire quell'anelito di fuga da un male che a volte è atroce è il talento vero e profondo di un attore, è la sua essenza, il suo essere altro, essere un altro.
Ecco. Essere attori significa essere altri anche quando si soffre pure fisicamente, ma come diceva sempre il grande Arnoldo Foà: anzitutto bisogna essere.